前言
《星海蜉蝣 — 吳柳油彩世界逍遙遊》這是吳柳此次個展的主題。半輩子行醫濟世，半輩子悠遊於他熱愛的繪畫世界，自諭如同天地間的蜉蝣；復引蘇東坡赤壁賦所言「寄蜉蝣於天地，渺蒼海之一粟」，感慨人生苦短無常而渺小。
擅以隱喻手法表達畫面看不到的形而上思維與理念的五月畫會理事長吳柳先生，向來是以汪洋大海裡的水母作為他隱喻象徵的圖像符號，也許因歲月增添，世事見聞通透，對生命的價值觀看得更超然灑脫；只要能繼續在他的油彩世界逍遙地遨遊，那怕是成為星海中朝生暮死的蜉蝣，「朝聞道夕死可矣」。單憑這種胸襟，已經足以意味到要瞭解吳柳的繪畫，僅從他畫面上的能見形體與色彩做直覺性的介入是不可能的事；因為他的繪畫是不折不扣屬於「象徵主義」（Symbolisme）特質的典型。再說「象徵主義」的藝術理念是源歐洲自十九世紀末文學與詩學的運動，其形成因素與類型又何其複雜。所以在談論吳柳個人所使用的象徵圖像符號與其繪畫世界之隱喻與所指的關連，勢必對象徵主義要有個概略的認知。
一、何謂「象徵主義」（Symboilisme）
「象徵主義」，首先是指十九世紀末文學與詩的運動；正如希臘裔法國籍的詩人，傑昂•默黑亞（Jean Moréas 1856-1910），發表於1886年9月18日《費迦羅報》（Le Figaro）的『象徵主義的宣言』（Manifeste du Symboilisme）裏所提出的訴求：「替觀念披上一襲感性形式的外衣」（Vêtir l’Idée d’une forme sensible）。在幾年之內，一系列的期刊與專輯為「象徵主義」的新美學觀做宣導與推廣，由詩和文學擴展到藝術的領域。
「象徵主義」一詞，出現在法國語彙中大約是在1830年代，其原始的詞義是指運用「象徵符號」（symboles）的一種表述或表現，其源頭可追溯到法國詩人波特萊爾（Charles Baudelaire 1821-1867）；由於「象徵主義」的藝術運動誕生在法國和比利時，而達到顛峰狀態的時段是1890-1900年間，「自然主義」（Naturalisme）的文學家暨藝術批評家左拉（Emile Zola 1840-1902），針對畫家莫侯（Gustave Moreau, 1826-1898）1876 年之後的繪畫作品，在一篇評論文章裡，歸納出其特性而使用了「象徵」（symboles）一詞。如果從希臘文的 “τò συμβολον”（to sumbolon）字義來釋義，所謂的「象徵」是指「辨認的符記」：最原始的「辨認的符記」是一物折斷成兩半，雙方親友各保存一半，世代相傳，並作為爾後拼合比對，以證明以前所結交的關係。所以在「象徵」或「象徵主義」詞彙當中，本身就含有「傳遞信息」與「通告」的基本意義。
於是有些藝術家透過各種的形式與色彩媒介，向觀眾傳遞個人主觀的、精神的、道德的或信仰等的信息，以區隔「印象主義」或「自然主義」客觀的真實世界；等到這種趨勢愈來愈明朗之時，藝術評論家暨詩人歐希業（Albert Aurier, 1865-1892)在 1891年 3月號的《法蘭西信使》（Mercure de France）月刊發表一篇文章：「繪畫的象徵主義：保羅‧高更」（《Le symbolisme en peinture:Paul Gauguin》），視同真正「象徵主義的繪畫宣言」(manifeste du symbolisme pictural)。歐希業隨即將象徵主義的「新美學」(la nouvelle esthétique) 特質作了一番表述：「藝術作品必須是理想主義的（idéiste），因為它唯一的理想（idéal unique）是思想觀念（l'idée）的表達；象徵主義的（symboliste），因它以形（formes）表述這思想觀念；綜合的（synthétique），因為它以形、符號（signes）依一般人能瞭解的模式書寫；主觀的（subjective），因為對象物永遠不會被視為物件，是透過主題（sujet）感知到的觀念符號，而這是個結果；裝飾的（décorative），由於裝飾繪畫...只有一個藝術上的訴求那就是主觀的，同時也是綜合的、象徵主義的和理想主義的。」
高更（Paul Gauguin 1848-1903）是歐希業推崇的「象徵主義」的先驅畫家，而高更形容自己的創作方法是要以單純的媒介進入「思想的神秘中樞」（au centre mystérieux de la pensée），來牽動看畫者的心靈與情緒。在最古老的文明裏所使用的「象徵符號」，有物件、人像、顏色、線條，它們都代表某種觀念思想或看不見的情感，象徵符號的專家或象徵學的學者，會特別研究像米索布達米亞和埃及及遠東的文明與宗教信仰，而找到這些象徵符號根本與明確的意義。至於基督教的象徵符號則內藏於它們的圖像：羅馬式或歌德式教堂的塑像與彩繪玻璃，扮演一個相當重要的「象徵符號」的角色；十九世紀末，史學家才開始研究其圖像的象徵含意。不過，「象徵主義」的藝術家他們所詮釋象徵世界的視像，一方面借用著傳統圖像的象徵，一方面卻以他們個人創新的圖像當媒介。
「象徵主義」在視覺藝術領域的表現，大概從1848年英國成立「拉斐爾前派協會」（Confrérie Préraphaélite）開始一直到 1910 年止的演化中，經常和「浪漫主義」（Romantisme）內心深處的靈性需求混雜在一起，而其最初的導航者是德國的「浪漫主義」，像賈斯伯‧大衛‧費德里西（Caspar David Friedrich, 1774-1840）；英國的費斯利（Johann Heinrich Füssli, 1741-1840）和布雷克（William Blake, 1757-1827），以及法國的夏塞希歐（Chassériau, 1819-1856）。
二、象徵主義的四大類型
歷經一個世紀之久的「象徵主義」，那怕它對精神性需求的態度持久不變；事實上，「象徵主義」不可能以單一的風格形式來代表。「象徵主義」最主要的「精神狀態」（état d'esprit），可以各種不同形式的表象來呈現：從學院主義精雕細琢的形式一直到幾何形式的抽象。當然，這些形式必須是具備歷史性和文化性背景的條件。為了簡明清楚地了解「象徵主義」所秉承的美學，可區分為四
大類型：
（一）超寫實主義形式的象徵主義（Le Symbolisme hyperréaliste）：英國的「拉斐爾前派」和美國在1970年興起的「超寫實主義」
（Hyperréalisme）都是透過照片來呈現精細的寫實性，然而寫實性對「拉斐爾前派」而言，是一種方法與手段而非目的，也就是以能見世界引出潛藏的內在世界，「拉斐爾前派」比「象徵主義」者更強調頑強的「理想主義」，而他們確信他們所負荷的人與物的象徵任務，是從精確的描述和直接訴之理性的張力來表達他們提出的問題焦點。杭特（William Holman Hunt, 1827-1910），米雷斯
（John Everett Millais, 1829-1896）是這類型「象徵主義」的忠實信奉者。而羅塞提（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882）特別是布爾內-瓊斯（Edward Burne Jones, 1833-1898）則因受到義大利十五世紀繪畫以及他們的幻覺和夢想的影響，稍稍有點背離這種類型。
（二）神話形式的象徵主義（Le Symbolisme mythologique）：此類型和「拉斐爾前派」的「象徵主義」的區別是表達手法的不同，它是
受美術館裡古典藝術的影響遠比受攝影照片的影響來得大與明確。同時也因主題的不同，異教的神話喜歡基督教時代題材；而古典文化的「黃金時期」卻喜歡十九世紀的「青銅時期」的題材。然而，不論是夏凡內（Puvis de Chavannes, 1824-1898）、莫侯（Gustave Moreau, 1826-1898）、波克蘭（Arnold Böcklin, 1827-1901）、范瑪瑞斯（Hans von Marées, 1837-1887）、賀東（Odilon Redon, 1840-1916）、克林格（Max Klinger, 1857-1920）都不是古典藝術家，而他們作品中的古希臘-拉丁的信仰，是他們所追尋的隱藏意義，即使在今日他們皆深信
仍舊潛藏著某些事情。此外，像夏凡內、莫侯、波克蘭是他們之中最有名的大師，他們都不是早期歷代大師膽小的傳聲筒或模仿者，而是懂得發明他們獨特的形式來傳導古代大師的信息。
（三）折衷形式的象徵主義（Le Symbolisme synthétique）：「折衷形式的象徵主義」是指大約在1888年由高更（Paul Gauguin）和貝賀納（Emile Bernard, 1868-1941）周遭畫家所努力耕耘的；此派比夏凡內和莫侯更傾向現代性（modernité），它借重遠東藝術和「艾比納爾」（Épinal）地方二次元表現風格的版畫，摒棄從文藝復興以來所承襲的幻覺空間觀念。平面化和強勁有力的線條是他們對表現外在客觀世界明顯的改革，同時他們偏愛感情 抒發和裝飾效果，就像高更所畫。除了在「阿凡橋派」（Pont-Aven）和「那比畫派」（Nabis）是多少有點不夠大膽的「折衷式象徵主義」的畫家外，例如屬於自我告解的孟克（Edward Munch, 1863-1944）和概念化崇高的克林姆（Gustav Klimt, 1862-1918），是此類型比較典型的象徵主義者。
（四）靈媒形式的象徵主義（Le Symbolisme médiumnique）：這類型的象徵主義是指那些受到精神性或心靈學說所影響的畫家，經常以即興的表現方式畫出的作品。像修瓦爾（Facteur Cheval, 1836-1924）所為，然而必須等到「超現實主義」（Surréalisme）的成立，這種創作概念始被重視，不過也在這時候，區隔了德國「浪漫主義」所負載的「二級心緒」（états seconds）那種夢遊症（somnambulisme）的模式，而主張重新省視藝術與詩創作的法則。
在一次大戰前夕，「象徵主義」在現代藝術浪潮的衝擊下，似乎已到無可喚回的消失命運。在這改革下兩位幾被遺忘的預言者，就是基里訶（Giorgio de Chirico, 1888-1978）和康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944），他們都受到象徵主義「精神凌駕形式之上」的觀念影響。至於象徵主義的精神是否隨著現代主義的興起而滅絕無跡？答案是否定的；在許多「後現代主義」（Post Modernism）的當代藝術家，依然以創新獨特的形式活躍於象徵主義的王國裡，在此僅例舉被姜克斯（Charles Jencks, 1939-2019）的著作《Post Modernism》將他歸類到「形而上古典主義」（Metaphysical Classicism）和「寓言古典主義」（Allegorical Classicism）的後現代藝術家之一的賈胡斯特（Gérard Garouste 1946-），篇幅所限不再贅述。
從以上對「象徵主義」的美學特徵和類型的整體脈絡有了清楚的概念之後，更可以意識到吳柳選擇水母作為他個人繪畫的「象徵符號」，同時又是他創作思想觀念的靈感泉源，要進入他的繪畫世界也就容易多了。
三、獨創的象徵符號：水母
事實上，對於作為「象徵符號」的水母，在海洋中的生態與習性，吳柳是做過一番詳細的觀察與研究：「跑遍了各國著名的水族館，甚至遠赴南太平洋帛琉的水母湖，與水母共游，作最直接的接觸與觀察。發覺水母具有空靈、透明、扭曲、重疊、神秘多變、難以捉摸等等的特性。個人首先以水母的空無、透明、扭曲、重疊、多變等等特性來營造一個如幻似真的空靈神秘世界。繼而再藉由以上水母的特性來探討、影射、及描繪女人內心的各種情感的各種面相。近年來更以水母空無、扭曲，變形，來隱喻人類文明進化的矛盾以及人生的無常，進而創作宇宙時空之旅，思考時間與空間的問題，以及闡明及警示短暫人類文明，應謙卑面對浩瀚無垠的宇宙的真理。最近更以中國草書與水母的狂放，自由的特性相呼應作為媒材（介），結合中國水墨的意境，成為一連串創作的靈感的來源。」
吳柳有理由自信：「個人可能是目前世界上第一個藝術家以水母的符號，引喻人生百態，也試圖表達或闡述個人的人生觀，宇宙觀」。在決定不再擔任收入穩定優渥的外科醫師，而專心投入他從小就想當畫家的創作探險的關鍵時刻：公元2000年，他就毫不遲疑地以色彩華麗的僧帽水母與無色透明的海月水母，一實一虛擬人化想法，隱喻著一對深情款款如膠如漆的情侶，在深藍色海水的場景，跳起曼妙的探戈舞曲。好一幅簡潔有力的移情（empathy）美學，當藝術家本位性的主觀認定：「水母的世界一樣有情啊!」（參閱《共舞》，2000，畫布上油彩，91x72.5 cm）
《生命的顫動》 (2007，畫布上油彩，116.5 x 91 cm)，畫面中央部位，以若隱若現的棕色調勾勒出一位幾何化的裸女不斷地抖動，那是充滿生命力的顫動。週遭的水母在藝術家巧妙佈施的光照效應下，呈現明顯實體的觸鬚和身體亦隨之起伏飛舞；遠處的水母卻在幽明的微光中，呼應著神秘生命力的節拍。
無獨有偶，新古典主義宗師大衛（Jacques-Louis David 1797-1856）所畫的《拿破崙越過阿爾卑斯山》（Napoleon Crossing the Alps, 1805, oil on canvas, 259 x 221 cm, Château de Malmaison），這位畫中的英雄人物拿破崙‧波納巴特（Napoleon Bonaparte, 1769-1821），被大衛畫成身上披著一件橙色的斗篷，手套的袖口是刺繡的，騎的是黑白相間的駿馬，馬蹄的馬口鐵釘子是完整無損的，包括一套馬辔韁繩。而馬肚子周長圍著暗紅色的彩帶，馬首仰起前腳離地；背景中拿著軍刀的軍官被馬尾巴遮住了大半，拿破崙的臉看起來很年輕，高舉著右手作出向前進的手勢；畫面左下角的山石還刻著Bonaparte的字樣。很明顯地這是歌頌1800 年 5 月，拿破崙越過阿爾卑斯山，6 月在義大利馬倫戈（Marengo）戰勝奧地利軍隊的宣傳畫。另一幅相同畫題的作品是德拉賀希（Paul Delaroche, 1797-1856）所畫（《Napoleon Crossing the Alps》,1850, oil on canvas, 279.4 x 214.5 cm, Musée du Louvre），拿破崙騎著一頭騾子顯得有些疲憊，一個農民引領著他走過大聖伯納德山口（Great St Bernard Pass），兩畫氣勢完全相反。有趣的是吳柳在他2012年所畫的《漩渦》（畫布上混合媒材，130x162 cm），選擇了大衛的版本加以變形，因為英雄式的版本，反諷戰爭漩渦的戲劇性張力更強，我們只要看那盤旋在拿破崙四周驚慌失措，捲入漩渦的水母象徵圖像，「一將功成萬骨枯」的警世之語，不言而喻。
人類文明的進化，按理來說應該帶給地球上每個人更進步的思想與觀念，也就是說懂得尊重自然與人類互愛互存的關係，然而文明越進化，人類的野心越大，破壞了互存的關係，結果就像在「生存風險研究中心」（Center for the Study of Existential Risk）研究大氣層暖化的澳洲年輕學者康普（Luke Kemp）所說的：文明的進化扼殺了文明。這種文明進化的矛盾早已被敏感的吳柳意識到，由於對地球的危機感：參見《脆弱的星球，2023，Oil on canvas，162x259 cm》，藝術家不惜以大規格畫布的左半邊，用以表現能識別是地球本體的方式，對應著右半邊忽明忽滅詭異神秘虛幻的水母，隱喻著地球雖大，自以為聰明萬能的人類，如果繼續破壞自己生存的空間，有一天「諾亞方舟」的情境會真的來臨，不要認為那只是聖經的神話。
如果我們稍有一點天文學的知識，在整個宇宙天體的星系，有天文科學家已知的和未知的，天外有天何其浩瀚與深奧。且看吳柳創作於2012年的《太空之旅系列3》（Mixed Medium on Canvas, 91x116.5 cm）：畫中星星以不同大小和不同明度，在深墬的天體分佈閃爍，一個螺旋星系的仙女座被明顯地安置於對角線的中心地帶；藝術家以微觀世界的手法，將這距地球約250萬光年，人類肉眼可見最遠的深空天體展現在我們面前，水母虛無飄渺地在其周圍遨翔，人類與我們生存的地球與這無邊無際的太空相比，實在是太卑微渺小。
繼《太空之旅系列》，思考「時間」與「空間」的問題之後，吳柳的《宇宙系列》延續至少有十年以上的時日，「象徵符號」水母帶給他更寬廣的創作靈感。諸如《宇宙系列4》（2013, Mixed Medium on Canvas, 130x162 cm）影射天體星系的之間的戰火危機；《宇宙系列9》（2024, Mixed Media, 130x162 cm）隱喻時空飛逝，看得見的往往比看不見更渺小，要懂得謙卑；《宇宙系列11》（2024, Mixed Media, 91x72 cm）提醒人類：水母善變，天體宇宙，現象神秘無常態，何時將發生何事？誰也不知道，勸告世人謹守自然的真理與天體和人之間的律則。
水母是海中的軟體生物，吳柳鑑於其習性的狂放自由，聯想到東方書法的狂草書體，這是個絕妙的搭配；再說水母的聚散與透明性，時而有如水墨山水畫的煙嵐穿梭虛無飄渺的意境，例如2014年所畫的《狂草與山水系列4》（2014, Mixed Medium on Canvas, 89x130 cm）。
結論：聯想與變化是藝術創作的同位元
吳柳選擇水母作為他「象徵主義」繪畫創作的「象徵符號」，上可喻宇宙天體之浩瀚宏偉，下能召喚人的良知睿智；尤其牠具有空靈、透明、扭曲、重疊、神秘多變、難以捉摸等多種特性，為藝術家傳遞任何訊息或帶來相關聯想與轉變，的確是多元而靈妙。諸如《洪荒大地》（2023, Mixed Media, 162x130 cm）和《寂靜世界》（2023, Mixed Media, 194x259 cm）兩幅最令人注目的大畫，皆因藝術家所使用的象徵物引發對宇宙浩劫、生命存亡與輪迴的聯想。前作橘紅的色調、殘缺的星球、龜裂的地表、無生命的跡象，只見淹淹一息的水母緊緊裹住浩劫後不確定的球體；後作水母回到大海，宇宙運行暫時回歸本位，這種不確定性的寂靜，是藝術家創造的形而上的情境。
該是歸結吳柳這次展出作品的時候了，不可諱言的，他的創作涵蓋筆者前述四種「象徵主義」繪畫類型其中的三種，除了超級寫實主義形式的象徵主義 之外；而他使用的「象徵符號」又只有一種：水母，證明一位具有豐富聯想力和轉化的超強應變能力的畫家，就是有創造力的藝術家，因為「聯想」與「變化」是藝術創作的「同位元」。最後，恭賀他展出圓滿成功！
王哲雄 教授
法國巴黎第四大學西洋藝術史與考古學博士
國立臺灣師範大學美術系所前主任所長
